Logičan razlog za novi film Christophera Nolana Oppenheimer ne prikazuje bombardiranja Hirošime i Nagasakija koja su bila plod tajnih operacija naslovnog lika J. Roberta Oppenheimera u Los Alamosu i drugdje je da se film čvrsto drži svog naslovnog lika. Čovjek koji je čuo za bombaške napade na radiju kao i svi drugi u Sjedinjenim Državama. Nolanov film daje gledatelju svijet kroz Oppenheimerove oči — iako film odstupa od perspektive lika kako bi pomaknuo svoju okvirnu priču naprijed, nikada nije izravno ni o čemu ali čovjeka i, što je još važnije, što je učinio.
Za neke to film stavlja u nepovoljan položaj...ali u smislu čega? U smislu spektakla? Ako je ijedan redatelj mogao dobiti financiranje i prikupiti tehnička sredstva da doista prikaže vatreni pokolj razmjera Hirošime, to je svakako Nolan. I dok sam filmaš nije citirao moralne ili etičke brige kada je raspravljao o uskraćivanju tih prizora iz svog filma, takva su pitanja pozvana i temeljito, iako neizravno, osvijetljena u dva filma francuskog redatelja Alaina Resnaisa.
Prvi i najočitiji je, pa, Hirošima, Mon Amour , Resnaisov prvi igrani film, režiran nakon što je desetljeće snimio inovativne nefikcijske kratke filmove. Film iz 1959. godine napisala je Marguerite Duras, revolucionarna francuska spisateljica čije su eksperimentalne fikcije bile prepune filozofskih i intelektualnih izazova. Predmet od Hirošima, Mon Amour je traume, povijesne i osobne.
Crno-bijeli film s Akademijskim omjerom stranica počinje negativnom slikom biljke koja raste, možda, kako ćemo kasnije zaključiti, mutirane, ozračene. Zatim vidimo gole udove i bokove, komponente para u zagrljaju. Pijesak se sipa po njihovim tijelima. Ubrzo počinje svijetliti; je li to pijesak, oblik ili radioaktivna prašina. Muški glas kaže Ništa nisi vidio u Hirošimi. Ništa. Ženski glas tvrdi da je vidjela Hirošimu. Bila je u njegovoj bolnici: Bolnica u Hirošimi postoji. Kako to nisam vidio?
Ona opisuje, a kamera odjekuje fizičkim dokazima, ono što je vidjela: Muzej Hirošime, sa svojim buketima čepova boca — predmetima spojenim zajedno u nuklearnoj vatri eksplozije — i kosom koja je pala s glava onih koji nisu bili 't ubijen u blizini tog dana, i fotografije stvarnih spaljenih žrtava. Ali čovjek inzistira: nisi ništa vidio. Kaže da su rekonstrukcije bile maksimalno autentične. Filmovi su bili maksimalno autentični. I opet, Resnais prikazuje simulacije preživjelih od eksplozije (nekoliko brzih pokretnih snimaka lažnih opeklina), a zatim stavlja stvarne dokumentarne snimke ljudi kojima nedostaju oči, iskrivljeni udovi i više.
Što autentičnije? Točno. Što, u ovim okolnostima, uopće znači autentično? U kojoj mjeri informacije koje nam se daju odgovaraju stvarnosti onoga što se dogodilo? Hirošima, moja ljubavi snažno sugerira da takvi filmovi, koliko god točni ili autentični (naravno, dvije potpuno različite kategorije), nemaju nikakve veze s izravnim iskustvom traume. I da su takvi dokumenti možda slični uklesanim kipovima koje Mojsijev zakon zabranjuje, jer postoji mogućnost da ih uzdignemo u uzaludnom pokušaju da nadiđemo ili ublažimo traumu.
Iluzija je toliko savršena da turisti plaču. Što još mogu turisti, kaže žena pred kraj desetominutnog niza na pitanje. Što je drugo bilo za plakati, pita se čovjek, a film nam na kraju kaže. Žena (Emmanuelle Riva) je Francuskinja, muškarac (Eiji Okada) je Japanac, a nijedan nije imenovan u filmu. Neimenovati svoje likove bila je stvar u umjetničkoj postmodernoj književnosti i filmu u to vrijeme (isto se događa u Resnaisovom sljedećem filmu, Prošle godine u Marienbadu , još jedna studija o stvarnosti, sjećanju i onome što se može znati, iako puno apstraktniji tretman), ali ovdje je to ključno za konačnu točku filma, isporučenu u posljednjim redovima. U svakom slučaju, njihova ljubavna priča započela je kupovinom u baru u poslijeratnoj Hirošimi, gdje ona, glumica, glumi medicinsku sestru u fiktivnom filmu o posljedicama bombardiranja. Riječ je o miru, sliježe ramenima kad je muškarac sretne na setu. Ovdje u Hirošimi ne ismijavamo filmove o miru, kaže. Nekoliko statista prolazi pored njih, noseći natpise s uvećanim fotografijama žrtava opekotina. Par je skriven, ali se smiju kad se ponovno otkriju.
Fotografija: Zbirka Everett
Ovo je suludo - kako se možemo ponašati tako dok se pred nama paradiraju slike takve patnje? Djelomično je to zato što te slike ne mogu natjerati da spoznamo patnju.
koji je večeras osvojio opasnost
Veće pitanje filma izvan njegovog povijesnog konteksta ima veze s mogućnošću ljubavi i što ljubav može postići za pojedince i čovječanstvo, ako uopće išta može postići. Iako se tako može činiti na prvu, film ne napušta Hirošimu kako bi ispričao priču o ženskom liku i njezinoj osobnoj traumi iz Drugog svjetskog rata; priča tu priču kako bi pokazao što ona nosi, i kako bi pokazao da je ono što svi mi nosimo neraskidivo povezano s našom sposobnošću empatije, koliko god to ide, a film inzistira na tome da može ići samo tako daleko.
Tijekom filma razlikujemo rekreacije, glumljene drame i snimke stvarnih događaja i nesvjesno procjenjujemo težinu svakog oblika dok također obrađujemo narativ ljubavne priče.
Cijeli svijet se radovao. I veselila si se tome, kaže muškarac ženi o bombardiranjima koja su ipak okončala Drugi svjetski rat. Ovo je bila sramota svijeta, a ne samo sramota Zapada - mislite li da je Kini i Koreji bilo žao što su dani Japana kao vojne sile završili? Učenjak i povjesničar Paul Fussell šokirao je američke intelektualce koji su više opterećeni krivnjom svojim esejem iz ranih 80-ih Hvala Bogu za atomsku bombu. Sa stajališta američkog vojnika koji je bio pošteđen borbe na pacifičkom kazalištu, zločin je doista bio božji dar. (Vjerovali ili ne, britanski blues rock sastav The Groundhogs zapravo je pobijedio Fussella u artikuliranju tog osjećaja svojom pjesmom Thank Christ For The Bomb, s istoimenog albuma iz 1970.)
Vidjeti patnju na razini Hirošime precizno rekreiranu kroz izvedbu i specijalne efekte — bi li nam to pomoglo, desetljećima kasnije, da razriješimo bilo koje od ovih proturječja? Odgovor na pitanje, prema Durasu i Resnaisu, jest da bismo mi, gledatelji, stvarno vidjeli da je Nolan odlučio na neki način rekreirati bombardiranje Hirošime ništa . Mislim da su u pravu. U svakom događaju, Oppenheimer finally govori o nečem sasvim drugom: o stvarnosti da su znanstvenici, navodno potpuno razumna bića, omogućili potencijalno trenutačno izumiranje čovječanstva. Ovo je doista bez presedana.
Međutim, ako želimo nastaviti razmišljati o etici rekreacije i prikazivanja, korisno je razmišljati o tome u odnosu na drugih 20thstoljeća nesreća. Ako su bombardiranja Hirošime i Nagasakija, dok su odnijela zapanjujući broj ljudskih života, pokazala kataklizmički — štoviše, apokaliptični — potencijal nuklearnog oružja, holokaust je sa svojih šest milijuna mrtvih pokazao da je užas ljudske nehumanosti prema čovjeku jao neiscrpan. Godine 1956. Resnais je napravio Noć i magla , jedan od prvih i najvažnijih dokumentaraca o holokaustu. 32-minutni film počinje snimkama u boji logora smrti kakvi su bili 10-ak godina nakon oslobođenja — prazni, zarasli u travu, i dalje. Resnaisova kamera spušta se niz željezničku prugu, prateći stazu kojom su prolazili vlakovi krcati Židovima označenima za istrebljenje. Pripovjedač Michel Bouquet kaže (scenarij je napisao Jean Cayrol, pjesnik): krećemo se polako...tražeći što? Tragovi leševa koji su ispali kad su se vrata otvorila? Ili o onima koji su pod nišanom strpani do vrata logora usred laveža pasa i blještavih svjetala reflektora, plamena krematorija u daljini - a ovdje kamera dolazi do samog kraja tragova - u noćnom spektaklu koji su nacisti toliko voljeli.
Dok se film koristi užasnim arhivskim materijalom, on također inzistira na tome da vam u otkrivanju logora kakvi su stajali u vrijeme snimanja možemo pokazati samo vanjsku školjku. Kao što, na primjer, nokat grebe po stropovima krematorija. Pripovijedanje se zaustavlja kako bi gledatelj razmislio kako su oni nastali. Nacisti su uništili što su više dokumentacije o logorima smrti mogli nakon što je rat izgubljen i saveznici su krenuli (i mnogo je dokumentacije bačeno u smeće i prije toga), ali Noć i magla također pita Koliko uopće trebate vidjeti? Jer sjećanje će se povući. Bogovi rata samo se pretvaraju da spavaju. Gledanje takvih slika i njihovo vraćanje u prošlost daje utjehu koja je u konačnici lažna. Pretvaramo se da vraćamo nadu dok se slika povlači, kao da smo se izliječili od te pošasti, stoji u naraciji pred kraj filma. Resnaisov pristup pomaže nam razumjeti zašto je Claude Lanzmann uključio nula arhivskih snimaka u svoj zadivljujući film o holokaustu Shoah .
Što se tiče fikcionalnih obrada holokausta, duh prikaza izašao je iz boce prije dosta vremena. Za mnoge je orkestriranje simulacije takvih zločina samo po sebi opscenost, premda ima sreće u uvjeravanju Život je lijep ljubitelj ovoga. Pisanje o Noć i Magla u svojoj knjizi iz 1995 Treperi , romanopisac i kritičar Gilbert Adair također je svoju pozornost usmjerio na film Stevena Spielberga iz 1993. Schindlerova lista , a nakon što je rekao da slika uopće nije sramota koju se ima pravo očekivati, ipak ju je ocijenio monstruoznošću. Nakon čega je mračno razmišljao o performativnoj rekreaciji užasa logora smrti: [Ono] što vidim kad gledam film, što, koliko god se trudio, ne mogu spriječiti da vidim, je ta glumačka postava koja prolazi kroz svoje korake na nekim maglovito, noćno mjesto, kroz koje je prolazio sam dječački zgodan redatelj u svojoj elegantnoj vjetrovci, crvenoj bejzbol kapici N. Y. Yankeesa, svojim bakinim naočalama i bradom. Vidim ga kako puše u svoje šake i pokazuje prst u rukavici kao što to rade redatelji. Vidim koščate, kosturne statiste, u prugastim pidžamama ili sasvim gole, kako se smiju, šale i guraju jedni druge (zašto ne? To je njihovo pravo) dok čekaju da se postavi novi kadar. Vidim vizažiste... i tako dalje. Nemojmo dopustiti da Adairova grozničava projekcija (Spielberg ne nosi kape Yankeesa, kao prvo) zamagli njegovu veću poentu: neke stvari, konačno, jednostavno ne treba glumiti.
Je li ova ideja utjecala na Nolanovu odluku? Možda ne onoliko koliko bismo željeli misliti, s obzirom na to da dramska struktura filma ne dopušta lak odlazak svijetom za početak. Ali na kraju je spaljivanje nuklearnom eksplozijom prikazano kao Oppenheimerova noćna mora vizije samo jedne osobe. Radnika iz Los Alamosa glumi Nolanova vlastita kći, Flora. Tko je student filma, neka se ohladi.
Kritičar veteran Glenn Kenny recenzira nova izdanja na RogerEbert.com, New York Timesu i, kako i priliči nekome njegove poodmakle dobi, u časopisu AARP. On bloguje, vrlo povremeno, na Neki su dotrčali i tvitovima, uglavnom u šali, na @glenn__kenny . Autor je hvaljene knjige iz 2020 Made Men: The Story of Goodfellas , u izdanju Hanover Square Pressa.